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香港恐怖片與大廈空間的探究

作者:蔡倩怡

恐怖片曾是香港普及的電影類型,然而隨著香港電影市場擴展北移,需符合國內的審查機制,令魅魅鬼影幾乎絕跡於本地銀幕。一如眾多的電影類型,恐怖片在不同地域變奏了駁雜的文化意義與電影風格,港產恐怖片亦自有其獨特的電影景觀。例如「空間」便在本港的恐怖片中成為一重要的元素。本港居住環境狹窄,流行窄小而綿密的大廈住宅。畸零的大廈空間內,公共界線模糊,處處往環復回,引發對他者的恐懼,對無以名狀的想像。故此,本港不少恐怖片也設在大廈內,透過扭曲現代空間的規範與秩序來呈現現代空間隱藏的暴力。本文藉著分析《凶榜》(1981)、《猛鬼大廈》(1989)及《怪物》(2005)三套不同年代的恐怖片中空間的運作及多重意義,表現香港電影中恐怖片與大廈空間的獨特關係。

恐怖片的脈絡

張建德在《Hong Kong Cinema: The Extra Dimension》中「Ghost, Cadavers, Demons and Other Hybrids」一章中闡述「恐怖片」最能體現香港電影中的混雜性,例如將東方的鬼與西方的鬼的混合與轉化,以及展現更多無以名狀的「物種」。是故本文亦以「恐怖片」而非「鬼片」作論述對象,希望能包納更廣義的恐怖源頭。

恐怖片在香港源遠流長,早期香港電影中已有不少恐怖片,如《古園妖姬》(1949)、《古屋行屍》(1949)等。而《凶榜》及《猛鬼大廈》同屬八十年代的恐怖片,前者乃香港電影新浪潮的作品,後者則是一套喜劇恐怖片。香港電影新浪潮的導演透過恐怖片來塑造凌厲而極端的視覺景觀,並建構出鮮活的意像,故香港電影新浪潮的作品中不乏恐怖片,如許鞍華的《瘋劫》(1979)及徐克的《地獄無門》(1980)等。《凶榜》的導演余允抗亦擅於拍攝恐怖片,如《山狗》(1980)及《凶貓》(1987)。而恐怖片糅合喜劇的電影類型亦在八十年代的香港電影工業中十分流行,如《開心鬼》系列電影(1984-1990)。及至二千年後,中港合拍片當道,恐怖片數量減少,但仍有混合不同元素的「恐怖片」出現,如《千機變》(2003)將僵屍片混合動作片及青春片。而《怪物》的導演鄭保瑞亦以拍攝風格怪誕的恐怖片成名,如《恐怖熱線之大頭怪嬰》(2001)、《古宅心慌慌》(2003)及《狗咬狗》(2006)等。

在香港恐怖片的脈絡裡,大廈空間的重要性在於能闡述「空間」的多重意義。大廈內密封的空間如何被不同的電影語言及形式塑造成可怖的視覺空間,而大廈空間又如何推展恐怖片的敘事?這是第一重的意義─在電影上存在的空間,而非現實的空間。而恐怖片在大廈空間裡的呈現亦象徵了現代空間的想像及複雜性,以至現代空間的界限及家庭空間等,這屬第二重的意義。以下將就三片中的空間意義作出比對及分析。

電影內的視覺空間

三部電影中同樣利用如迷宮的現代大廈空間製造恐怖的視覺空間。在《凶榜》中,秦祥林飾演的張勁強幾經失敗終找到一份在一棟新建成的金融大廈內當夜更看更的工作,然而在這棟外貌光鮮的金融大廈內,卻接連發生了離奇恐怖的事件,更令張勁強的同事逐一死亡。電影中透過景深來呈現出金融大廈空曠陰森,在不少場景中,張勁強或捉鬼的大師在大廈內遊走,鏡頭也對呈現四處空間十分重視。例如將鏡頭設定在某個位置,讓人物在鏡頭內移動,使鏡頭與人物的距離漸遠,展現出空間的透視感,同時表現出人在空間內不由自主的渺小。景深指向遠處的未知,而金融大廈內亦有不少新式的鏡與亮麗的玻璃,讓空間更感偌大,同時映出恐怖的異象。

有別於《凶榜》中的金融大廈,《猛鬼大廈》中呈現的是一棟舊式大廈,空間狹隘,卻呈現出另一種往環復回的走廊空間。《猛鬼大廈》敘述一群女警在鬧鬼的「楓葉大廈」做臥底,充當妓女。同時吳君如飾演的女警的丈夫阿信因誤會來到「楓葉大廈」,卻遇上捉鬼大師大意遺留的女鬼。《猛鬼大廈》一如很多香港喜劇,利用錯摸與誤會使電影中的人物集中在同一空間,並透過空間內的場面調度製造喜劇(及恐怖)效果。《猛鬼大廈》中,幾乎全片的場景也在「楓葉大廈」內的地底及走廊。曲折的走廊既製造了對空間的未知,如躲藏在轉角的女鬼,同時亦有助推展劇情敘事。如電影中其中一場景,眾人以搖控直昇機在彎曲的走廊中追逐女鬼的頭,呈現出空間的錯異與割裂。

《怪物》中的大廈空間卻更趨詭異。《怪物》中,舒淇飾演的中產少婦遷入一住宅單位,住宅大廈前身是木屋區,少婦的兒子子路卻被曾居住在木屋區、後來一直躲藏在住宅大廈的水管內的婦人(林嘉欣)捉走。住宅大廈的水管內空間極其狹小,《怪物》以其他元素與空間配合,製造恐怖,例如聲音。《怪物》中,子路與林嘉欣的叫喊聲時常穿透水管與「外面」的世界,將不同空間連結。而水管的綿長曲折亦如走廊,卻更深藏在我們看不見的空間內,使大廈的水管空間自身已然成了恐怖之源。而《怪物》中大廈空間內的剪接亦較《凶榜》及《猛鬼大廈》明快,節奏利落,與電影中木屋區空間的部份恰成對比。電影中木屋區空間的部份多用較長的鏡頭,展現林嘉欣與兒子匿藏在木屋區的生活(吃飯的場景便是顯例)。對比出悠悠的生活感如何因空間的轉化(木屋區成了住宅大廈)而變成暴力及可怖。

現代空間的象徵與意義

《凶榜》與《猛鬼大廈》同樣逾越了現代空間的界限。兩片中的大廈空間同樣暗藏了鬼的來源─《凶榜》中的「紅衫猛鬼仔」一直存在金融大廈的地底;而《猛鬼大廈》的地底亦存在「凶門」,讓鬼魂進出。如果大廈空間象徵了井然有序的現代秩序與規條,那呈現深埋在空間的恐怖與暴力正正瓦解了現代的秩序,展現出現代空間的不穩定性。從另一方面來看,大廈空間內存在著通往超越我們想像的領域,與非我(人)物類接觸,屬於一種超越我們現代邊界的想像,呈現出我們對現代空間的不安及焦躁,而欲欲嘗試越出界限。

相反,《怪物》中,林嘉欣飾演的婦人是「恐怖」的來源,她於現代的生活空間(住宅大廈)內與我們緊密存在(活於水管)。故《怪物》呈現出截然不同的概念:原來恐怖與暴力早已存在我們現代空間的界限之內,與我們同在。沒有越出邊界,卻更為挑戰現代空間的秩序,使我們被恐怖及暴力同化,成為「它們」的一部份(就如片中最後將舒淇及林嘉欣的母親身份混淆,更讓舒淇由受害者逐漸成為施暴者)。

另一重要的大廈空間象徵便是升降機。升降機是大廈空間內幾乎唯一的能動性(除了後樓梯),我們倚賴升降機在大廈內移動。在恐怖片中,更時常出現主角欲透過升降機逃生,卻偏偏在升降機內遇上鬼怪。《凶榜》與《猛鬼大廈》亦然。《凶榜》中,只有升降機能通向地底,張勁強亦因乘升降機而誤闖地底的鬼域。《猛鬼大廈》中的阿信更被迫與女鬼一同乘坐升降機。而《怪物》中,子路首次遇上林嘉欣亦在升降機的空間內。升降機屬非常現代化的產物,我們進入升降機空間內,幾乎無法掌控自身的行動,完全身不由己。而升降機密封的狹小空間,及被迫與陌生人身處同一空間的運作,實屬現代社會空間的最佳象徵。是故,升降機帶來恐怖,同樣可指向對現代空間的不信任。

最後,我想指出三片中大廈空間與「家庭」的關係。《凶榜》與《猛鬼大廈》同樣將大廈內的鬼魂與主角妻子肚內的嬰兒扯上關係。前者的「紅衫猛鬼仔」將轉世為主角妻子即將誕下的嬰兒,而後者吳君如肚內的嬰兒則化作靈童,將一眾困在大廈空間內的人救出。可見家庭能延伸或破解大廈的空間。而《怪物》中,家庭意象比比皆是。大廈空間卻扭曲了現代對「家」的美好想像,使大廈空間成為一現代恐怖的囚牢。


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