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從葉問看被消費的符號

作者:曾兆熙

自2008年起,香港電影出現了一股「葉問電影」的拍攝風潮,於短短五年間,足足有五部香港電影以武術宗師葉問為題,當中包括了葉偉信導演的《葉問》(2008)與《葉問2》(2009)、邱禮濤導演的《葉問前傳》(2010)與《葉問—終極一戰》(2013)以及王家衛導演的《一代宗師》(2013),使葉問一躍成為華人地區家喻戶曉的武學大師。繼黃飛鴻或霍元甲等武術宗師後,葉問突然成為影視界的熱門題材,而葉問與詠春之名氣更因此大增。但此現象背後卻涉及了另一個值得關注的問題:葉問是否成為了一件被消費的商品?

符號消費

首先,在討論此問題前,應先界定何謂「被消費的商品」。在此可借用法國著名哲學家尚布希亞原(Jean Baudrillard)對符號消費的觀點:「物必須成為符號,才能成為被消費的物。」(To become an object of consumption, an object must first become a sign.) [1] 因此,並非所有以人物為題的傳記電影都令人物變為一件被消費的商品,而只有被電影變為符號的人物,才能算作被消費的商品。至於符號的形成,符號學家羅蘭巴特(Roland Barthes)認為符號是涉及了意符(Signifier)和意指(Signified)的關係,並舉出玫瑰作例,指出情人節賀卡上的玫瑰結合了玫瑰的意符(玫瑰的名字與圖象)和意指(玫瑰的文化含義),使玫瑰成為了浪漫、熱情和愛的符號。 [2] 而套用此理論,當人物變為一個含有文化含義的符號,而非單純地以「人」的姿態出現時,此人物有很大機會會成為了一件被消費的商品。

「人」與符號最大的分別在於人性的複雜面。一個「人」很難被概括地定義為單一意義,因為「人」充滿複雜性,並不局限於單一的文化含義中。而只有透過文化或藝術上的加工,人物才會被定性為單獨一個文化含義,如中國歷史中,由於儒家道德文化之需要,在五代時期曾侍奉五朝的馮道,被批評為「奸臣之尤」,但不少的後代史書也為他作平反。此現象反映了完整還原馮道,並不能純粹以「奸臣」單一文化含義的角度出發,更需要從多方面了解,才能完整重現一個「人」。但當人物變為符號,便會被狹窄定義為一個文化含義,而非一個充滿複雜性的「人」,剩下的只有平面而膚淺的輪廓。

「武術宗師」符號

然而,功夫武俠片中最常出現的符號之一是「武術宗師」。高司雅(Roger Garcia)曾指出,功夫武俠片為海外華僑提供一個「神話回憶」,即一個合情合理的幻想世界。像不少二十年代充滿濃烈民族主義的上海武俠小說,而「武術宗師」的符號便是塑造像黃飛鴻等已逝的英雄,讓觀眾在電影世界尋回心中的中國。 [3] 從「武術宗師」符號分析,其意符是一個武術高強的人,而意指是一個擁有品德端正、深明大義、熱心助人等高尚情操的民族英雄,綜合後得出的便是一個擁有高尚情操並身為民族英雄的「武術宗師」符號。

在芸芸功夫武俠片中,于仁泰導演的《霍元甲》(2006)可備為符號化一例。電影講述霍元甲從年青至死亡的一生,而李連杰飾演的霍元甲從好生事端的年青人成長為一個得人敬重的武術宗師。但是,成長後的霍元甲只是一個「武術宗師」符號,這個符號單純地為故事而服務,角色應有的複雜性因而被消去,像電影中的霍元甲明知中毒卻堅持比賽,彰顯了捨生取義的高尚精神,但這份精神卻有欠情理,以致陷入過於空洞的民族主義中,令霍元甲脫離了「人」的身份轉化為「武術宗師」的符號。而當霍元甲成為符號時,除了代表他不再是一個「人」,也意味著他成為了一件被消費的商品。

葉偉信的《葉問》系列

回到「葉問電影」,於2008年推出,由葉偉信執導的《葉問》是為最早的「葉問電影」,而此系列更是消費葉問的佼佼者。《葉問》故事講述葉問(甄子丹)在佛山的經歷,並以打倒日本將軍並逃至香港作結。而《葉問2》故事則講述葉問在香港開設武館的經過,最終更擊敗洋人拳王。《葉問》系列雖然嘗試以日常生活的角度豐富角色,但卻流於表面,像日本侵佔期間,葉問為養活家人而放棄武術,並參與勞動工作,出身望族的葉問竟能毅然放下包袱,其轉變之突然令人感到突兀。該情節與其說是豐富人物,更似是為鋪陳故事發展,使後段故事積聚更多的戲劇性,亦無助於建立葉問的立體面貌。在電影中,葉問被局限在一個「武術宗師」的文化含義中,其人性面被追求動作打鬥場面的目標而縮減。電影為追求更多的奇觀,以及有助觀眾能容易掌握劇情,只能與稍前提及的《霍元甲》一般把葉問轉化為符號,「武術宗師」的符號消費在電影中顯而易見。

此外,電影更抹上了一層濃厚的民族主義色彩,加劇葉問的符號化。在《葉問》中,電影高潮在於與日本人的對決,而在《葉問2》中,電影高潮則是在與洋人拳王對決,兩集均選擇打敗外國人作為戲劇的高潮,目的無疑在於以民族主義討好觀眾,藉著打敗西方或日本等國家武術家產生民族光榮感,利用民族主義重新包裝葉問,將他提升至民族英雄的層次,成為像霍元甲般的「武術宗師」符號,但人物內心的單薄和空洞卻未因此被填滿,人物只有更傾向符號化,而符號化的結果則代表了葉問的被消費。

王家衛的《一代宗師》

相隔數年,王家衛推出了同以葉問為題的電影《一代宗師》,電影創作方向雖然與《葉問》系列大相逕庭,但葉問同樣難逃被符號化的命運。《一代宗師》的故事講述葉問(梁朝偉)與一眾民國武術家的經歷,如為保家聲執意報仇的宮若梅(章子怡)或曾參與政治活動的一線天(張震)等。然而,故事雖然以葉問為主角並展開,但其落墨點不在葉問,而在「逝去的武林」。大衛博維爾(David Bordwell)曾指出,時間的題旨被一眾影評人視為王家衛作品的重心。[4] 同樣地,《一代宗師》中的母題仍是變幻無常的時間,傳統的武林隨著時間而逝去,沒有人能阻止時間流逝。在電影中,葉問和一眾武術家仿佛成了「時代」的陪襯,作為反映時間改變的人物,而非故事之重心。

加上,表現這個母題的重要人物更是終身不嫁人不授徒的宮若梅,而非葉問。宮若梅走向復仇,同時意味宮家六十四手從此失傳,此武術之失傳象徵往事一去不復返,縱使葉問相勸,亦難阻時代洪流,葉問在此也只為「逝去的武林」的見證人。故事重心和人物重心的傾向,使葉問成為一個故事的旁觀者,而非參與者,居次的葉問更因此而缺少足夠的詮釋空間,令人物雖然擺脫了典型的「武術宗師」符號,但卻成為了王家衛式的符號人物,葉問可以是《東邪西毒(1994)中的歐陽峰(張國榮)、《重慶森林》(1994)中的223(金城武)或是《2046》(2004)中的周幕雲(梁朝偉),一個反映人生無常的孤獨角色。的確,《一代宗師》雖然不存在「武術宗師」符號,但另類的符號化,亦未能消除葉問被消費的嫌疑。

邱禮濤的《葉問前傳》與《葉問—終極一戰》

除以上三部電影外,邱禮濤亦執導了兩部「葉問電影」,分別是《葉問前傳》與《葉問—終極一戰》。由於《葉問前傳》與《葉問—終極一戰》沒有系列故事的連貫性,因此可視為兩部獨立的作品。《葉問前傳》故事雖然講述葉問(杜宇航) 年青時的學武經過,但在人物塑造以至民族主義色彩上與《葉問》系列的重複性甚大,人物符號化的問題亦顯而易見,消費的程度與《葉問》系列不相伯仲,在此按下不表。

而在「葉問電影」中唯一脫離符號化的便只有《葉問—終極一戰》一部。片中由黃秋生飾演的葉問隻身遷到香港,並因徒弟幫助而開館授徒,整段故事便圍繞葉問及其徒弟而展開。不同於其他符號化的葉問,電影重新建構葉問一角,典型的「武術宗師」特點很難在電影被找出。葉問在銀幕上被重新賦予一種複雜性,此複雜性從簡單的粵語口音至細節處理上皆有細微地表現,如他與白鶴派掌門(曾志偉)在報章上的筆戰中,表現其謙厚而自信的一面,充份顯示出大師氣度;又如有徒弟私自開館,其他徒弟扔棄了他的杯子,而葉問則把它拾回來,但卻翻轉杯子來放置,表面上雖然表示原諒,但卻克制地表現出他的不滿。此外,他與歌女的關係,亦似是《卧虎藏龍(2000)中的李慕白(周潤發)和俞秀蓮(楊紫瓊),雖互有好感但卻受社會倫理所限制而未能成眷,此矛盾性更進一步鞏固葉問的角色建構。可見電影從多方面重新建構葉問這個角色,進一步表面出葉問的複雜性,像他既有武術大師之風範,亦有文人氣質,也有老人的脆弱,更有鰥夫的孤獨,令人物走出了符號化,而非陷入狹義的文化符號。

避免符號化的傳記電影

雖然以上列舉大部份的「葉問電影」也出現消費人物的問題,但面對消費人物的問題時,創作人往往有不同方法以避免電影出現符號化,現列舉數例。其一,從多角度描繪人物。《葉問—終極一戰》曾嘗試以徒弟及兒子的旁白補述故事,但由於點到即止,以致效果未有突顯。多角度的傳記電影,尤以關錦鵬的《阮玲玉》(1992)為顯例,電影以演員對談、劇情片、現實人物訪談等追述阮玲玉生平,不同的段落提供不同的角度描述阮玲玉,立體地重現阮玲玉,重現或重新賦予她不同的意義,使阮玲玉一角未有陷入單一文化含義。

其二,作者對人物的藝術加工。作者對角色的個人化加工雖然會令角色真實性大減,但卻能豐富人物,如經典電影《大國民》(Citizen Kane,1941),故事藍本雖然是美國報業大王威廉赫斯(William Randolph Hearst),但安德烈巴贊(André Bazin)卻指出,奧森威爾斯(Orson Welles)執導的《大國民》含有自傳性,並反映出其缺憾的童年。[5] 此藝術加工無疑令人物變得更豐富,亦為主角的特質提供了合理性,同時,人物亦因藝術加工而變得更獨特,故不失為避免符號化的折衷方法。

其三,避免誇大歷史事件與人物關係。不少功夫武俠片喜好塑造人物為民族英雄,與晚清至民國的歷史事件掛鉤,並將人物的歷史重要性大大誇張,以打敗外國武術家等情節增強其戲劇力量。但此處理手法不但無助於建構人物性格,更令觀眾將焦點錯放於民族主義情緒。羅曼波蘭斯基(Roman Polanski 在《鋼琴戰曲》(The Pianist,2002)中則示範了更佳的處理手法,他重視主角的單一視角,所有劇情亦圍繞著他發生,而非煽情並全知地展現歷史的殘酷性,更非誇大他的歷史重要性。克制而冷靜的處理雖然缺少了戰爭電影常有的悲天憫人,但亦反映了他對主角華迪沙薜菲曼(Wladyslaw Szpilman)的尊重,尊重他作為歷史的存在、尊重他的個性、以至尊重他的視角……不論是有心還是無意,此尊重正是大多功夫傳記片所缺少的,而這份對人物的尊重則是傳記電影應有的態度。

儘管「葉問電影」的風潮漸漸消去,但符號化的問題將會伴隨功夫傳記電影的拍攝而延續下去,屆時將會有更多的葉問或黃飛鴻出現,而他們也有很大的機會變為「武術宗師」符號並成為下一個被消費的商品。如何避免符號消費,顯然是創作人需要思考的一個重要問題,只有人物走出平面的符號化,擺脫以單一而無味的手法符號消費,才能避免進入創作的死胡同。

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[1] Jean Baudrillard. The System of Objects. London: Verso, 2005 : p.218

[2] Graham Allen. Roland Barthes. London: Routledge, 2003 : p.42

[3] David Bordwell著,何慧玲譯,李焯桃編,香港電影王國:娛樂的藝術 (Planet Hong Kong : Popular Cinema and the Art of Entertainment)香港:香港電影評論學會,2001,頁172至173。

[4] 同上,頁237。

[5] David Bordwell著,游惠貞、李顯立譯,電影意義的追尋:電影解讀手法的剖析與反思(Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Inte.)臺北:遠流出版,1994,頁83。


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