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林超賢的香港本土性和個人標籤建構──
談林超賢CEPA十年的作者探索

作者:歐志彬

CEPA已經走過十年,這個協議當年發布對當時已經跌入低谷的香港電影業來說無疑是一個利好機會。尤記得當年這項協議簽署後,就有媒體稱這一協議最容易看到受惠的行業便是電影業。於是在這十年間,香港導演在合拍片道路上,從起初的小心翼翼,適應審查和遊戲規則,到後來大步向前,駕輕就熟,從起因不適應審查,抱怨遭遇電影局剪刀手和「一片兩版」,到後來玩熟規則,全面融入內地市場,香港導演也拍起內地故事題材。對CEPA十年的香港電影,評論界大致的方向總離不開較為宏觀的中港話題,近年港片又有一批回歸本土性,於是關於香港電影主體性、本土討論也較為熱烈,但是對導演個人作品系列放在CEPA十年中來研究評價似乎較少,所以本文把林超賢CEPA十年來創作的電影拿出來探討就是希望它能成為CEPA十年導演研究的一個例子。

我認為林超賢是CEPA十年來最值得研究的香港導演之一,因為在眾多北上香港導演中,他的作品無論從類型還是內容題材都相對統一。同是中生代導演,林超賢不像麥兆輝和莊文強遊走在各種類型,甚至拍攝內地題材〔《關雲長》(2011)和《聽風者》(2012)〕,他也不像鄭保瑞加入銀河映像,成為銀河映像第二梯隊的主力,還拍起中國特色大片《西遊記之大鬧天宮》(2014),也沒有陳木勝在這個機制下有所迷失〔如《全城戒備》(2010)〕。林超賢在這十年走的路是穩紮穩打,製作過硬,無論產量(基本保持一年一部),和質量都保持住一定的水準,通過《証人》(2008)、《綫人》(2010)、《火龍》(2010)這類很香港的警匪片探索出自己的作者特色,悲情都市、鏡頭捕捉在舊區,挖掘人性陰暗和宿命,已經成為了林超賢的作者標籤。

香港導演如何在北上拍戲中探索作者特點或者說發揮自己所長值得思考,縱觀北上香港導演,他們有的主動接觸大陸題材,個人投身觀察大陸大環境來拓展(或者是延續)自己的作者特色,如陳可辛把擅長處理文藝和細膩的情感帶到內地題材,把作者特點延伸到大陸的故事,最新作品《親愛的》(2014)關注的是大陸拐帶兒童問題。有的對大陸環境仍保持一定距離,他們仍是用香港視角來創作,唯獨是資金和某些演員來自大陸而已,像邱禮濤的《高舉‧愛》(2012)、《葉問—終極一戰》(2013)都有與邱禮濤以往不同的作者特色,但這兩部都是有大陸資金的合拍片,而本文談的林超賢同樣也是屬於後者。

CEPA十年之初的林超賢:迷茫的類型多面手

香港電影的中生代導演被認為是最後一批由工業培養出來的電影力量,林超賢、陳木勝、羅志良、鄭保瑞、葉偉信都是中生代的佼佼者,他們都經歷做過電影工業各個位置,最後成為導演。可惜當他們正式入行當導演的時候,港片已經走下坡路,而且一年不如一年,他們出道都顯示出一定的銳氣,但市道不好,也讓他們發揮空間有限,難以樹立個人特色,風格也飄忽不定。林超賢的拍攝戲路可以說是中生代導演發展的一個代表。林超賢入行時跟隨陳嘉上做幕後,當過動作設計、副導演,陳嘉上編劇出身,在片場的時候,陳嘉上負責文戲,林超賢就負責一些動作戲(林超賢曾在去年陶傑《光明頂》中談到入行早期的經歷),所以林超賢後來的電影往往畫面先行,動作場面凌厲。

1997年,林超賢首次執導以97大限的警隊部門轉變為題材的警匪片《G4特工》(1997),第二年,和師父陳嘉上聯合執導《野獸刑警》(1998)便獲得金像獎最佳導演。自此之後到CEPA的前夜,市道不景氣,林超賢不斷在各種類型中轉變,有最具自己特色和擅長的警匪片《重裝警察》(2001);也有讓人有意外之喜的《江湖告急》(2000);有《千機變》(2003)的主打動作;甚至偏喜劇的作品,像和陳嘉上再次合導拍攝《至尊無賴》(2006),還有較為現實的三級片《豪情》(2003)。林超賢成為了一名類型多面手,儘管從工業中走出來,師從陳嘉上,讓他在所有類型中都應付自如,但類型繁多,難以從中看到林超賢在作品中看到他的作者追求,個人覺得這一時期的林超賢有種為拍戲而拍戲,在這種市道下只為有工開。

CEPA簽訂後,林超賢和大多數香港導演一樣對前路迷茫,他在《光明頂》的訪問中就提到,像他比較擅長警匪犯罪題材的導演,在一開始沒法摸清上面的審查遊戲規則,所以在CEPA的早幾年,林超賢製作起動畫片《風雲決》(2008),甚至還有紅色動畫《閃閃的紅星》(2007)。

以《証人》撥開迷霧 「作者」林超賢初現

《証人》毫無疑問是林超賢一次高調的回歸,可以說,《証人》是一部一鳴驚人的作品,它讓林超賢撥開CEPA機制早年的迷霧。這部電影類型是林超賢最擅長的警匪犯罪片,但在創作上,它在主題和影像表達方面卻超越了過往一般的香港警匪片,它更注重角色中的人性刻畫,還有宿命感,敘事上講求用心經營,這些都是林超賢入行以來最大的變化。《証人》也奠定了林超賢往後作品的風格和基調,也漸漸看到又一位「作者導演」的出現。這部電影儘管林超賢只提名了最佳編劇,但卻成就了張家輝第一座最佳男主角,還有廖啟智第二座最佳男配角。林超賢專注在警匪片中發掘人性,所以在他的演員班底中,無論主角還是配角的演出都能令人十分難忘,給演員的空間和挑戰都相當大。在林超賢這幾年的作品中,《証人》讓張家輝初嚐最佳男主角滋味,《綫人》把謝霆鋒送上影帝寶座,到剛結束的第33屆金像獎,張家輝拍林超賢電影二度封帝,而正在上映的新作《魔警》(2014),吳彥祖的絕望崩潰的演繹也有人看好明年有實力角逐最佳男主角,林超賢儼然成為了影帝發動機。

在類型片的格局之下去探討人性,在電影圈並不是有多麼新的嘗試,但林超賢電影在探討人性的時候是有其個人獨特之處,那就是緊貼香港,即所謂港味。從《証人》開始,林超賢近年的這些作品的故事〔除《逆戰》(2012)遠赴馬來西亞,《激戰》(2013)主要在澳門〕都發生在香港,更確切的說是一個很舊區的香港。林超賢把不少情節安排在香港的一些舊區,如舊的唐樓、屋邨中發生,角色人物也不少是生活在這些舊社區中。林超賢對舊區的捕捉往往是真實、破舊,冰冷,這種影像風格和故事中的人物特點都融合在一起,營造出一幅悲情都市的畫面。

悲情社區:《証人》—北角 《綫人》—油麻地、深水埗

《証人》可以說是林超賢表達悲情都市下的人性,敘述破舊社區中的悲情角色故事的首作。林超賢在取景方面,集中在一些充滿街坊味的舊區市集和街道,和角色的陰暗、孤僻形成對比,又或者是高密度的樓宇和舊屋邨,這些社會邊緣角色就匿藏其中。

《証人》的片頭是一片香港旺市的景象,有元朗墟市民的來來往往,輕鐵如常運作,也有北角英皇道的繁華熱鬧,和大型的廣告牌,當「證人」二字出現的時候,是鰂魚涌密密麻麻的樓宇,幾個鏡頭記錄著香港的日常生活景象,而故事就從這種日常生活景象下開始。

《証人》除了開場沙展唐飛(謝霆鋒)和眾同袍追捕犯人張日東(姜浩文)是在元朗市中心取景,在發生車禍,唐飛誤殺小女孩之後,影片的主要取景又回到了港島的北角。林超賢把許多情節都安排在北角到鰂魚涌一帶,構成電影的舊區景象。洪荊(張家輝)是一名殺手,家裡還有半植物人的妻子(苗圃),兩人就居住在春秧街某棟舊樓中。「電車走在市集裡」的奇景是春秧街的特色,這條以福建商人郭春秧命名的街道也早就是北角的旅遊點之一,而街道旁邊的樓宇住宅都已經有數十年樓齡。在《証人》中,為了生存,而且還有一大筆債在身,洪荊只能幫接黑道單「幫人解決問題」,洪荊和妻子匿藏在這個幾十年舊社區中,他的身份注定是生活在這個社會邊緣的人物,也與這個舊社區的老街坊形成差別。所以戲中有幾幕安排了樓下的婆婆上來投訴廁所「爆渠」,一方面表現了這種舊區的老齡化和內部設施系統的破舊,另一方面也表現洪荊這個邊緣人與舊社區的人情格格不入。

唐飛為尋找被洪荊劫走的檢察官高敏(張靜初)的女兒,透過電話追蹤到範圍就在北角一帶。唐飛置身白天熙熙攘攘的春秧街仍沒半點頭緒,而後又在鰂魚涌的天橋上,望著海山樓,問新爺(廖啟智):「這裡那麼多招牌怎麼找?」唐飛要找到小女孩被綁架的房間窗外的廣告牌。鰂魚涌的海山樓是這一區建築密度的體現,英皇道上看到這一片密密麻麻的窗口和一塊塊積木似的冷氣機也是頗為有地區特色的景觀。德國攝影師Michael Wolf曾在香港拍攝過一組關於香港建築密度的作品,其中一幅拍的也是海山樓。林超賢就是通過這些地區的特色景觀和情節、角色串聯在一起,完成他的電影「個人標籤」。

到了《証人》的姊妹篇《綫人》,林超賢把鏡頭拉到蛇龍混雜的九龍油麻地和深水埗,廟街這個充滿傳統文化特色的地方成為《綫人》的主要場景之一。廟街在港產片中出現的頻率相當高,也有不少電影在片名就出現廟街,廟街在港產片中大多數被描寫成充滿犯罪的地方,以最近的港片為例,《掃毒》(2013)開場追捕毒販的戲正是在廟街取景。

與之前在廟街取景的港產片不同,《綫人》中的廟街既有蛇龍混雜和犯罪的一面,又有廟街平民情懷一面的捕捉。剛剛出獄的細鬼(謝霆鋒)得知因欠債,妹妹在廟街的永星酒店被逼為娼,想把妹妹從裡面救出來,戲中場景是油麻地的廟街和永星里。永星酒店在現實當中是大陸自由行比較熱點的住宿選擇,因為毗鄰廟街多處主要特色景點。而廟街的平民情懷,在《綫人》當中是廢噏(廖啟智)流連的平民夜總會。廢噏因做線人行跡敗露,被砍成精神病,沒家的他流落在廟街的陰暗角落,還有常在一家平民夜總會中聽歌。經典歌曲〈每當變幻時〉最後在夜總會響起,除了有一份對廟街、對香港情懷,也有對世事變幻無常的一聲嘆息(線人都逃不過悲劇宿命,無論廢噏、細鬼)。

林超賢的鏡頭往往還會對準日漸老齡化的舊屋邨社區,在《綫人》中體現是情報科警察李滄東(張家輝)和細鬼碰面的安全屋是石硤尾的南山邨。李滄東選擇此處做安全屋,是因為「這裡是連黑社會都不會來的老人邨」,一句對白道出區內的老齡化。李滄東從石硤尾地鐵站出來,還經過大坑西邨和大坑東邨,這一帶是當年石硤尾木屋區,當年的大火後政府建徙置大廈安置居民,也開始在此建屋邨。

《火龍》、《魔警》植入的傳統習俗

除了用舊區做場景達到林超賢電影所具備的港味外,林超賢的另一種香港表達就是香港傳統習俗,《火龍》便是把大坑傳統習俗中秋舞火龍和林超賢的人性警匪片結合的嘗試。關於大坑的舞火龍傳統,根據維基百科,說在1880年的中秋節前夕的一晚,颱風吹襲大坑村,有一條大蟒蛇吞食村裡的家畜,給村民合力打死於破屋内。台風過後,大坑村發生瘟疫。當時有道士說此大蟒蛇原本是龍王之兒子,因此要降疫症懲罰該村,報復殺子之仇恨,而村中又有一位老翁,聲稱有神仙打救報夢,指海龍王最怕是火龍,火克制水,所以在中秋節連續三晚,即是農歷八月十四至十六,三日舞火龍,就可以解脱此場災難,村民照辦,並且沿襲至今。

《火龍》講述兩名有陰暗面的警察,文方(黎明)因為妻子在電車上意外被害,常動用私刑懲罰罪犯,紀少群因為自己財政問題鋌而走險犯罪。這兩個人物都有揮之不去的心魔,文方走不出妻子被害的陰影,脾氣暴躁,紀少群在犯罪路上越陷越深,文方看似是正義一方,但正如紀少群說:「你不過是下一個我而已。」兩人的心魔就像是一場內心的瘟疫,所以戲中結尾引入大坑舞火龍就有一種試圖照亮兩名警察的內心,驅散心中瘟疫之意。

植入傳統習俗在林超賢最新的作品《魔警》也有出現。戲中的匪徒以魔鬼面具示人,自稱鬼王黨,影片開始他們還拜鬼王大士爺,這是掌管中元節亡靈上人間享受香火的神,而這幫匪徒在平時竟然是做殯儀業務。但《魔警》中的這些元素是展示多於意義的表達,頂多以魔鬼比喻這幫匪徒凶悍恐怖,接二連三製造街頭槍戰打劫。它不像《火龍》對舞火龍有一個比較明顯的驅散心魔的主題表達,韓江(張家輝)也並非是王偉業(吳彥祖)的心魔,而是撕開他心魔(童年陰影和經歷)的關口。

綜述:林超賢的本土性和作者標籤建構

CEPA十年的林超賢用五六部類型片建構起自己的作者標籤和本土性表達,場面經營上我們毋須置疑林超賢的功力,無論是槍火戲還是冷兵器的動作戲早就成為個人特色,不過近年他似乎更喜歡用冷兵器經營動作場面(《逆戰》除外),像《綫人》的結尾就是直接、殘酷的砍人戲就拍得十分出色。在主題上,我們已經從這幾部片中看出林超賢較為清晰的創作方向就是人性。有評論認為,林超賢已成為為林嶺東的接班人,但林超賢在部份主題和影像上繼承了林嶺東基礎上,也創作出自己的特色。比如風格化的調度是他的特點,比如他的作品很多都出現夢境和幻覺,《逆戰》的兄弟相救、《魔警》王偉業走不出父親教誨的陰影、《神槍手》(2009)凌靖(黃曉明)對女友的幻象。其次就是林超賢香港情懷,用故事和情節編排把舊區的畫面、社區的傳統習俗和本土文化特色串聯在一起。

在近年香港熱衷討論CEPA合拍片與香港電影本土性議題之下,要麼刻意煽情地講述香港過去如何,要麼在粗口和低俗口味上喋喋不休地打嘴仗,而林超賢沒過分強調自己電影有甚麼本土性賣點,粗口儘管在他的電影中也常有,但並沒被放大其作用。林超賢的本土性是用紮實的類型片製作和故事,自然地把本土元素融入當中,林超賢無疑是CEPA十年裡一名低調的香港電影本土性踐行者。


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